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| 17- Cesare Pietroiusti presentato da Giorgia B. Soncin |
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PRESENTATO DA
GIORGIA B. SONCIN *
La prima volta che ho conosciuto Cesare Pietroiusti è stato nel suo studio romano a Trastevere per un happening su Salò o le 120 Giornate di Sodoma di Pasolini. Da quella serata ho capito che non c’è parola migliore per definire il suo lavoro se non “relazione”; perché di questo si tratta, sia che si faccia riferimento a performance realizzate da solo sia a progetti collettivi che coinvolgono il pubblico o altri gruppi di artisti. Tutto questo per ribaltare referenzialità autoriale sempre più causa di auto-esclusione da parte del pubblico. Qualche mese dopo, parlando con lui, ho capito che questo approccio oltrepassa la volontà della ricerca artistica per dirigersi verso la riflessione e il contatto con l’Altro. "...Ogni ‘cosa’ (ogni messaggio) proviene insieme da più fonti, si arricchisce di imprevedibili aggiunte, si modifica e giunge, moltiplicandosi e "molteplicizzandosi" in luoghi da dove ripartirà; cioè dovunque." Fortunatamente, l'arte contemporanea ha avuto la capacità di aggiungere al valore estetico la possibilità di creare legami fisici o virtuali tra persone, oggetti e discipline: il concetto di “rete” altro non è che la trama di una struttura sociale pluristratificata.
La dimensione sociologica e cognitiva di questi legami è diventata materia prima per la produzione creativa attraverso l’esplorazione e la connessione continue.
Il ruolo dell’artista è quello di contenere, nella sua figura, una molteplicità di funzioni/ non- funzioni diventando creatore e fonte di nuove ipotesi di lavoro.
E' qui che si inscrive l'opera del romano Cesare Pietroiusti, che ha saputo incarnare questa prospettiva dando vita a progetti e performance che lo hanno reso un esempio nella ridefinizione dell’arte contemporanea come processo relazionale e non come semplice creazione personale.
L’approccio all’arte come pratica "relazionale" trova le sue fondamenta nel suo percorso non convenzionale (una laurea in medicina a Roma nel 1979 e tre anni di lavoro presso l’ospedale psichiatrico romano Santa Maria della Pietà); nel contatto con l'artista Sergio Lombardo nel 1977 e il concepimento della centro studi Jartrakor, luogo di una ricerca incentrata sul rapporto tra arte e psiche.
“…Prima di conoscere l’arte contemporanea ho studiato psicologia e poi psichiatria… soltanto dopo ho imparato a conoscere l'arte... comunque dovendo spiegare il mio lavoro faccio riferimento soprattutto a teorie che sono proprie della psicologia.
Raccontando la storia del mio lavoro dico sempre, per esempio, che il termine ‘relazionale’ che Bourriaud ha introdotto nel 1996 con il suo celebre libro Estetica relazionale, è preso in prestito dalla psicologia. Io mi sono laureato con una tesi proprio di psicologia relazionale. Si tratta di un approccio che antepone, alla problematica individuale del paziente, le modalità di interazione all’interno del suo gruppo d appartenenza: gruppo familiare o gruppo sociale che sia. Questa mia formazione, basata sull’attenzione ai gruppi e alle dinamiche di gruppo, si ripropone, seppure non in maniera esclusiva, nella pratica artistica.
Il passaggio fondamentale per me però è stato quello di liberarsi dallo schema diagnosi-terapia, cioè dal considerare l’altro come portatore di “sintomi” da curare. Liberarmi da quello schema mi ha portato a identificare i comportamenti eterodossi come potenzialmente creativi. Lavorare non sull'idea che non si tratti di patologie che debbano essere curate, ma di manifestazioni di senso che possano essere condivise.
Il disturbo condiviso è spesso un atto creativo.”
Questo l’inizio della storia e dell’incontro di soggetti che, provenendo da campi disciplinari diversi, hanno concepito la Rivista di Psicologia dell’Arte nei primi anni ’80.
Quello che resta attualmente di questo incontro tra discipline è l’attività di continua sperimentazione relazionale che l’artista mette in atto, incentrando il lavoro sul valore delle azioni, delle idee e dello scambio non convenzionale.
Artista e pubblico sono pensati su piani paralleli e interagenti, ciò che permette di superare i limiti della dimensione autoriale.
La ricerca passa dal sé all’altro da sé inglobando le logiche macluhaniane dell’identità tra medium e messaggio.
Lo scambio tra sé e altro da sé avviene su livelli che si sovrappongono di pari passo con i progetti dell’artista. Indipendenti tra loro eppure correlati da un unico fil rouge.
Fine anni ’70: vedono la luce i primi Pensieri Non Funzionali, raccolti poi in versione cartacea tra il 1996 e il 1997 e recentemente pubblicati on line. Non- functional thoughts: un modo per dare valore alla libertà di pensiero, e alla condivisione temporale, spaziale e relazionale di un’idea.
Ciascuno di questi pensieri (provare per credere) è infatti in grado di mettere un tassello in più nella costruzione della conoscenza di sé e degli altri anche attraverso pratiche apparentemente prive di senso.
Contemporaneamente Oreste nasce nel 1997 e viene invitato da Harald Szeeman alla Biennale di Venezia nel 1999.
Network artistico per eccellenza, che ha rappresentato negli anni un non-luogo di riflessione individuale e collettiva e ha permesso il dialogo tra esperienze molto differenti tra loro.
Ma qual è quindi l'identità dell'autore... ammesso che sia definibile?
“La figura dell'autore e le teorizzazioni sull’arte contemporanea sono ovviamente legate alle teorie di Roland Barthes e di Michel Foucault, ma gli ultimi sviluppi dell’epistéme (per usare un termie foucaultiano) portano anche in luoghi imprevisti anche per loro.
La figura dell'autore, l'attribuzione delle idee a delle individualità e le specificità dei saperi e delle pratiche vanno ripensate nell’ottica della rete… Supponiamo che tu pensi di avere avuto un’idea, un’idea che ti sembra proprio tua, e supponiamo che tu sappia decentemente l’inglese e che tu conosca bene il meccanismo delle parole chiave; dunque se a quel punto fai una ricerca su Google, vedrai che c’è qualcun altro che quell’idea, che tu credevi tua, ce l’ha già avuta, e l’ha già messa in rete, e magari c’è un video (o dieci o cento…) su YouTube.
Questo non significa che tu sia semplicemente in ritardo, ma che la differenza di scala, l’accessibilità, in tempo reale, ai pensieri di tutti gli individui del pianeta, cambia tutto, e, fra l’altro, rende insostenibile l’idea stessa della “paternità” di un’idea. Quali forme prenderà il diritto d’autore non lo so. Però so per certo che le idee sono di tutti, e non funzionano secondo le logiche del mercato: non si consumano ma si alimentano di sé stesse; non diminuiscono ma crescono di valore al crescere dell’offerta. La loro stessa produzione, vista dal punto di vista della ‘macchina’ che le produce, il cervello, non risponde - nonostante quello che l’industria culturale ci vuole far credere - alle logiche del logoramento, dell’obsolescenza, dell’andare ‘fuori produzione’, ma proprio il contrario. Il cervello è una macchina che più lavora e più, nel tempo, dura e funziona meglio.”
Su questi presupposti, la ricerca dell’artista è sempre stata orientata verso la dissoluzione della figura individuale, a cui viene anteposto un approccio all’arte coinvolgente e attuabile attraverso dinamiche di partecipazione reattiva e attiva del pubblico attraverso la performance e l’interazione diretta.
Recentemente, probabilmente anche alla luce del dibattito che si è creato (anche in termini economici intorno a questo tema), Pietroiusti ha sviluppato progetti che estendono la pratica relazionale alla riflessione sull’oggetto, sul valore e la ‘disponibilità della cosa’, sul denaro e sulla relazione che intercorre tra questi elementi nella complessità del tessuto sociale.
E’ del 2004 How to Irreversibly Transform Money, con Paul Griffiths, una performance in cui i due artisti, presso la Trafo Gallery di Budapest, hanno irreversibilmente trasformato banconote correnti inviate da volontari, avvalendosi delle più svariate tecniche chimiche e fisiche. Trattamenti a base di acidi, ingestione animale, trasformazioni termiche ecc. per poi restituire ai legittimi possessori le banconote in una “nuova” veste.
Sempre con Griffiths e sempre incentrata sul rapporto con il denaro è la performance Eating Money, an Auction proposta tra il 2005 e il 2007 in varie occasioni. Il pubblico era invitato a partecipare ad un’asta: l’offerta più alta (sotto forma di due banconote) veniva ingerita dagli artisti (una banconota a testa) e restituita al “vincitore” dell’asta dopo essere letteralmente passata attraverso il corpo dei due artisti.
In questo senso l’artista è come una “porta” che permette la traduzione artistica di un evento o di un oggetto apparentemente slegato da questa disciplina, in questo caso il denaro.
Paradoxical Economies, un progetto complessivo di quattro performance proposte alla IKON Gallery di Birmingham nel 2007, tratta proprio di questo. Il ruolo dell’artista come mediatore tra realtà diverse.
Anche qui è stata proposta l’asta con Griffiths, seguita da Enriching Food, una maratona di 24 ore in cui il pubblico è pagato per mangiare. Su un simile principio di rovesciamento della logica “economica” si basa Money Watching in cui l’opera d’arte stessa è l’azione del pubblico di guardare una banconota per un tempo pre-definito allo scopo di “vincerla”, o meglio, di “guadagnarsela” (tempo dello sguardo coem tempo di lavoro).
Della stessa serie, 3000 Artworks Distributed for Free, disegni realizzati con polvere d’oro e argento fornite dalla School of Jewelry di Birmingham e distribuiti al pubblico in modo rigorosamente gratuito.
Per hyperlink arriviamo al progetto realizzato con Arienti al MAMbo di Bologna all’interno della mostra Regali e Regole. Disponibilità della Cosa è una scultura tutta fatta di banconote da 50 Euro conferite dal pubblico che in tal modo diventa comproprietario dell’opera. Nella stessa mostra una grande parete del museo è totalmente riempita da migliaia di disegni dei due artisti; ogni visitatore può sceglierne uno e portarselo via.
Sempre basata sulla distribuzione gratuita, ma diversa modalità appropriativa è l’opera Transient Possession (2008) in cui 3000 disegni (fatti con la birra) sono soggetti ad una “limitazione di proprietà”, ovvero a un possesso transitorio, una clausola che prevede che il possessore sia disponibile a cedere l’opera a chiunque gliela chieda.
Queste nuove ipotesi di lavoro mettono in pratica la volontà di mettere in relazione mindset differenti, come nel caso di Ore d’Artista (Torino, 2009) in cui l’artista è “sotto contratto” e costretto a mettersi in relazione ad altre figure professionali, con cui instaurare i legami di cui tutta l’attività di Pietroiusti è intessuta. La vendita di una pratica, di una capacità realizzativa che passa attraverso le idee determina la volontà di liberare il pubblico dall’idea di scambio monetario nell’acquisto dell’opera d’arte.
Artworks that Ideas Can Buy (Londra, 2009) è questo: la vendita di dieci opere d’arte (di dieci artisti, da Joan Jonas a Jimmie Durham, da Dara Birnbaum a Lara Favaretto a Jeremy Deller a Tania Bruguera) non in cambio di denaro, ma delle idee dei visitatori; l’accento qui non è soltanto sulla “democratizzazione” dell’arte, ma soprattutto su un’apertura del concetto di “valore” oltre la sfera monetaria.
Un'ottica simile è stato il progetto del 2008 DoDai, co-curato con il collettivo BridA/ Sendi Mango, Tom Kerševan, Jurij Pavlica (presentato recentemente da Spruzz) nello spazio non-profit Škuc di Lubiana, nel quale si è cercato di oltrepassare le convenzioni del mercato artistico anche attraverso l'interazione fra artisti provenienti da paesi diversi e il pubblico. Gli artisti hanno esposto opere che il pubblico poteva interpretare e commentare liberamente fino all'ultimo giorno della mostra. A questo punto, gli artisti avrebbero potuto scegliere l'interpretazione migliore e consegnare l'opera a chi l'aveva scritta.
Anche in questo caso l'artista è l'anello di congiunzione tra l'arte e la comunità; tra visioni e percezioni del sociale in cui "Il capitale sociale e intellettuale dell’individuo è l’unica componente in grado di fare funzionare il progetto; in DoDai esso diventa il solo criterio e la sola possibilità per arrivare a fare proprie, a possedere, le opere esposte".
A chiudere questa overview sui progetti più recenti dell’artista romano è la serie di disegni (numerati come d’abitudine) distribuiti in occasione dell’ultima Biennale della grafica a Lubiana lo scorso settembre. Fogli bianchi firmati e datati 2009- 2016.
Così come molte altre persone, tra sette anni circa, andrò a Trastevere per fare in modo che l'opera, come recita la sua clausola, venga completata dall’artista.
Tre domande all'artista
Arte come idea, quindi opera immateriale. Qual è la relazione tra le due creazioni, i “pensieri non funzionali” ed “Evolution de l'Art”? A partire dalla celebre definizione kosuthiana “art as idea as idea”, si tende a dare quasi per scontato che ogni pratica artistica che riconosca esplicita importanza al pensiero sia principalmente il frutto di un processo di riflessione inerente al fare arte stesso. Personalmente, pur essendo molto legato alla cosiddetta arte concettuale, considero comunque che l’idea dell’arte, o l’idea in generale, sia punto di partenza, fondamento e accompagnamento della “produzione” artistica, ma che non necessariamente si identifichi con essa. Quindi per me l’opera può essere sia immateriale che materiale, proprio perché il pensiero che la genera non si precluda alcuna possibilità.
E’ vero che il fare artistico contemporaneo è molto vicino (nelle sue espressioni più interessanti) alla filosofia; forse potremmo dire che si tratta di una “filosofia sperimentale” e non soltanto speculativa. L’artista è uno che si “sporca le mani” se non necessariamente con i pennelli e i colori, lo fa con le relazioni, con le tecniche, con le varie discipline; pericolosamente, i più audaci, “si sporcano” anche con la comunicazione, con il mercato, o con la politica. E a volte non riescono più a fare il percorso inverso e tornare indietro, condizione necessaria per ogni sperimentatore.
Per rispondere alla tua domanda, direi che i “pensieri non funzionali“ da una parte, ed “Evolution de l’Art” dall’altra sono legati in maniera diversa al concetto di immaterialità dell’opera. I primi, infatti, rappresentano proprio, come dicevo sopra, una specie di antologia di progetti possibili, di proposte per opere d’arte, suggerimenti, istruzioni, idee da sviluppare o, come dico io, da “realizzare” (potenzialmente, da chiunque), quindi da far diventare qualcosa di più dell’idea stessa. Sul sito www.pensierinonfunzionali.net, infatti, buona parte del totale dei 100 pensieri è collegato a delle note che raccontano come, in occasione di mostre o eventi di altro genere, essi siano diventati opere (performance ma anche installazioni; azioni, situazioni, ma anche video o fotografie). Diverso è il caso di “Evolution de l’Art”: qui l’idea dell’opera immateriale è centrale, ed è intenzionalmente sviluppata secondo un paradosso, quello di una galleria commerciale (sic) che vende soltanto opere senza alcuna consistenza materiale, e che neanche rilascia ricevute per questa transazione. Ma le opere offerte alla vendita sono comunque opere di altri artisti. Quindi forse in questo caso il mio lavoro potrebbe definirsi come una meta-opera immateriale.
A cosa pensa l'artista durante una performance, fermo nello stesso posto, immobile per tempi lunghi o ripetendo la stessa azione per ore? Indubbiamente si tratta di una condizione molto particolare in cui a volte è necessaria una certa preparazione fisica, e che sempre corrisponde ad una preparazione psicologica, una concentrazione piuttosto “stretta” sull’azione da compiere, sulla necessità di superare la stanchezza o la vergogna o, in taluni casi, la noia o il dolore fisico. Questa concentrazione è tale per cui quasi tutto quello che accade è vissuto come disturbante, potenzialmente in grado di mettere in crisi l’andamento stesso della performance. A posteriori, però, molto spesso mi è capitato di rilevare che proprio gli imprevisti, e in particolare quelli vissuti come particolarmente fastidiosi, sono ciò che dà veramente il senso all’opera, ciò che apre una via conoscitiva che, all’inizio, non c’era, e che l’incontro fra la performance, le sue regole e il suo “ordine” da una parte, e l’accidente dall’altra, determina e rende visibile, praticabile.
Quale sarebbe l'ottica pietroiustiana per affrontare l'incertezza di questo tempo? Intanto vorrei dire che qualsiasi epoca storica ha, secondo me, le sue incertezze, e che non posso credere che noi siamo così speciali da essere, noi e proprio noi, sul limite della fine-del-mondo, abitanti di un tempo particolarmente o terribilmente incerto.
Poi vorrei dire che le incertezze non sono soltanto un pericolo o un freno; piuttosto io le vedo come risorse, come punti di tensione che determinano uno stato di necessità per il pensiero e probabilmente per la pratica artistica. Quindi forse non si tratta di “affrontare” l’incertezza, ma piuttosto di usarla; andarci dentro e farne un elemento di ricerca, uno strumento, una possibilità.
Io credo che l’esplorazione incondizionata e impregiudicata delle possibilità sia ciò che caratterizza l’azione dell’artista; ciò che (in)definisce il territorio di tale azione come quello della libertà. E, dico, il nostro tempo sarà pure incerto, ma la libertà resta preziosa. Praticare quel territorio, o tentare di farlo, è qualcosa che va oltre l’etica, l’estetica e ben oltre la sfera economica. Qualcosa di contro-intuitivo e di difficile, ma che dà quasi sempre grandi soddisfazioni. Per un’esistenza un vero privilegio, mi sembra. Ed è possibile per tutti.
Alcune notizie sull'artista
Cesare Pietroiusti nasce a Roma nel 1955, vive e lavora a Roma.
Tra i fondatori del Centro Studi Jartrakor (Roma) e della "Rivista di Psicologia dell'Arte", nel 1997 è stato fra gli iniziatori del progetto Oreste. Ha partecipato alla sezione Aperto della Biennale di Venezia del 1990. Ha esposto, tra l'altro, alla Serpentine Gallery di Londra nel 1992, al Louisiana Museum di Humlebæk-Copenhagen nel 1996, ad Art in General di New York nel 2001, alla galleria Trafo di Budapest e Skuc di Lubiana nel 2004, nella rassegna Performa di New York, al Museion di Bolzano, alla Ikon Gallery di Birmingham nel 2007, al MAMbo di Bologna nel 2008.
Nel 2007, in collaborazione con il collettivo "Space" di Bratislava ha fondato Evolution de l'Art, la prima galleria d'arte che tratta soltanto opere immateriali (www.evolutiondelart.net).
Ha pubblicato nel 1997 Pensieri non funzionali e recentemente ha completato il sito web www.pensierinonfunzionali.net.
Info e contatti:
Laurea magistrale in Innovation and Organization of Culture and the Arts e triennale al DAMS di Bologna. Dopo esperienze di studio e lavoro a Grenoble e New York, ha collaborato come visual art editor all'evento pilota di Original Cultures Bologna e come assistente presso la piattaforma di arte contemporanea Neon>campobase.
Attualmente si occupa di arte e musica su alcuni magazines on- line.
Chi è Giorgia B. Soncin? Un prodotto degli anni '80… Non mi definirei "curatrice"...E' da 26 anni che provo a curare me stessa cercando i giusti stimoli per poterlo fare.
La Cura l'ho sempre cercata nella continua ricerca di input intellettuali da tutto quello che mi circonda: persone, fatti, visioni, suoni, cose...
La comunicazione mi fa partire dalle persone/ con le persone, passando e oltrepassando le parole dette e scritte e mi fa ritornare alle persone: chiedere, dedurre, esprimere, vedere e quindi conoscere, comprendere quello che ho intorno per trasmettere agli altri quello che vedo, e come io vedo quello che loro vedono; cercando di andare oltre le definizioni.
Preferisco farmi definire dagli altri..."é sempre difficile definirsi perché quello che vedi tu non é quello che vedono gli altri e tu sei in parte quello che conosci ma parte quello che sei per gli altri.."
Ho pensato di chiedere a chi mi conosce e mi è stato detto: "Mmh...è difficile definirti... davvero tanto.....non sei “coglibile” dalle definizioni....questa è la cosa più importante"...
"....Non avendo paura di scioccare con un look troppo out-there o cambiando stile diverse volte al giorno a secondo dell'ispirazione..."
Info e contatti:
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Cesare Pietroiusti e Paul Griffths
Eating Money -An Auction (2007)
performance, Ikon Gallery, Birmingham, maggio 2007
le banconote dopo il passaggio nel corpo degli artisti
foto: Caters News
courtesy: Ikon
Cesare Pietroiusti e Paul Griffiths
How to Irreversibly Transform Money (2004) performance, Trafo Gallery, Budapest, October 2004 foto courtesy: Trafo
Cesare Pietroiusti
Cesare Pietroiusti
Untitled - Transient Possession (2008) serie di 10.000 disegni realizzati con birra scura slovena, in distribuzione gratuita nella mostra "Museum in the City", Lubiana, 2008
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